ESPACES MCMANIMANIENS

Elle divise certains milieux académiques. Quelques figures pouvant avoir, ou qui ont pu avoir, une certaine influence sur le milieu de la musique dite « savante » ont peut-être pu répandre l’idée qu’elle était désuète et menée par la pratique jusqu’à ses propres limites. « C’est une musique du passé qui doit y rester » diront les plus avant-gardistes. Elle reste malgré tout la musique la plus jouée aujourd'hui en concert en occident : il est ici question de la musique tonale.

    Le changement de cap drastique de la pratique compositionnelle lors du XXe siècle, en réaction à l’héritage tonal, se caractérise par un désir de créer des langages musicaux nouveaux. Parmi certains courants avant-gardistes, la complexité devient un pré-requis à la crédibilité du langage musical. D’autres compositeurs et compositrices ont exploré le métissage de la musique instrumentale et électroacoustique. Tous ont en commun, malgré leurs orientations et esthétiques distinctes, la recherche de nouveauté : une recherche prenant ses racines dans la considération d’une certaine saturation que la tonalité autrefois reine peut éprouver lorsqu’un chromatisme affirmé vient anéantir le sentiment de fonctionnalité.

     Particulièrement, un compositeur ayant fortement influencé la façon de concevoir la composition actuelle est Iannis Xenakis. Dans son Musiques formelles, le compositeur expose la façon avec laquelle il emploie le calcul stochastique afin de guider la conception de certaines de ses œuvres et génère les relations entre les objets qu’il utilise ainsi que leurs comportements propres. L’idée d’employer des principes mathématiques régissant ces relations internes n’est, finalement, pas très différente de celle concevant des lois de la physique qui gèrent notre propre univers si on considère que le but du compositeur est de proposer un monde sonore doté d’une certaine cohérence auditive ou intellectuelle.

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    Et si l'on désirait appliquer cette approche à la musique tonale? Si c'est le cas, une telle quête se heurte avant d’aborder toute chose à la question suivante: « mais que sait-on réellement de ce qu’est la musique tonale »? Certains pourrons répondre tout ce que l’on peut enseigner dans les cours de théorie musicale. Or, on est amené vers une nouvelle question: « d’où vient-elle, cette théorie de la musique? ». Si l'on se fie à celle-ci, ce sont les chefs-d’œuvres qui font les règles de l'art et non l'inverse… Ce serait donc « les grands maîtres de la musique » qui auraient défini tacitement la façon avec laquelle nous conceptualisons (et explorons) ce qu’est la musique tonale.

En lisant Douglas Hoffstadter, il m’est alors venu l’idée de remettre en question cette conception de la tonalité. Imaginons qu’au lieu d’être prédéfinie par la pratique des compositeurs connus, la tonalité soit un objet abstrait dans un monde d'idées sur lequel tout compositeur s'exprimant dans le langage tonal opère (probablement très inconsciemment). Les œuvres, le fruit du travail opéré sur le dit objet, seraient des ombres de celui-ci projetées, à partir de l’angle qu’a bien pu prendre l’artiste, dans le dit monde conceptuel.

    À partir de ce point de vue, tous les modèles d’analyse tonale actuels n’auraient jusqu’ici que tenté de reconstituer l'objet conceptuel à partir de ses ombres. Or, bien que ces ombres peuvent donner des informations précieuses sur la forme de l’objet initial, s'y limiter ne permettra aucunement de supposer ce qui pourrait potentiellement constituer le cœur de l'objet originel. Ce cœur, supposons qu’il définisse l’essence-même de ce qui articule les interactions entre des objets formant alors le discours tonal. La compréhension d’une telle essence permettrait, en théorie, de renouveler le langage tonal à l’infini (à isomorphisme près) puisqu’elle pourrait potentiellement être appliquée sur des objets différents que des accords à trois sons construits à partir de tierces.

    Le but d'une telle approche (et de la théorie des espaces McManimaniens) est de présenter une proposition sur ce que pourrait potentiellement être le cœur d'un tel objet abstrait. Cette théorie n’a aucune prétention absolutiste au sens où une autre, tant qu’elle soit cohérente avec ses conditions d’existence (ou les « ombres » jusqu'ici à notre disposition), pourrait être à la fois différente et valable.

    Supposons les implications qu’aurait une telle proposition. La tonalité ne serait plus un système compositionnel saturé par la pratique du passé : elle serait même théoriquement renouvelable à l’infini à partir de fondements mathématiques pouvant potentiellement lui donner la crédibilité savante des langages compositionnels actuels les plus cohérents (et beaux!) n'ayant jamais été construits. La tonalité, telle que nous l’avons conçue et connue jusqu'ici, ne serait alors qu’un ensemble de points (ou un cas très particulier) dans un sous-espace de tonalités pouvant être généralisé en une hypertonalité.